Como puedes ver en la paritura original, la estructura de la canción es muy sencilla, teniendo la Estrofa+Estribillo el mismo material armónico. Bob Dylan encuentra aquí una combinación de acordes que, por más que los repites, no se hacen aburridos:
¿Qué es lo que hace que estos acordes que has escuchado y/o tocado millones de veces no se hagan aburridos o entren en el mundo de la banalidad?
¿Cómo lo consigue?
Fíjate en el último acorde de cada grupo estructural. En primer lugar La menor (II grado), y posteriormente Do mayor (IV grado). De esta manera, una estructura aparente de 2+2+2+2+... se amplía a 4+4+4+4+... , todo grácias a este cambio de acorde que posibilita el movimiento pendular entre Suspensivo/Conclusivo.
Antony and the Johnsons hace su versión, evidentmente a su manera:
Si escuchas bién, verás como él se centra en los primeros 2 compases de la canción de Bob Dylan y los repite 2+2+2... in aeternum. Pero, ¿qué hace esta nueva versión tan especial? ¿Es su voz? ¿Es su vibrato? ¿Cómo consigue que, solamente jugando con 3 acordes, no se haga pesado?
Piensa en los elementos estructurales de toda canción: Melodía+Armonía+Ritmo.
Melodía y Armonía parecen claros.
Ahora escucha con atención el Tempo, el Ritmo. ¿Es contínuo? Fíjate dónde para cada vez, dónde hace un pequeño reposo expresivo:
Estas dos modificaciones (jugar solo con una cadencia de acordes, y esta pausa expresiva tan reiterativa) trasladan una canción originalmente celestial a un mundo depresivo y decadente.
Por pura curiosidad se me ha ocurrido editar la versión de Antony and the Johnsons. He cortado sistemáticamente la pausa expresiva que hace cada 2 compases para conseguir que el Tempo fluya. Con esto he acortado la canción en 14 segundos. Compáralas, a ver si oyes la diferencia:
Versión de Antony (4:12), fíjate en las pausas entre frase y frase:
Versión de Antony editada (3:58), no hay pausas entre frase y frase, mira cómo fluye:
Resumiendo:
Bob Dylan propone un cambio armónico cada 2 compases, pero un ritmo constante y fluido.
Antony and the Johnsons evita este "péndulo armónico" pero lo compensa con una modificación rítmica.
Así puedes ver como el hecho que la canción no transcurra con un ritmo claro nos lleva a esta desesperación obsesiva que lo caracteriza, alejándose de los esquemas clásicos del Pop, para aterrizar en un mundo mucho más personal, mucho más íntimo y libre. En definitiva, un mundo de contrastes, un mundo que se acerca a lo sublime.
Mama, take this badge off of me
I can’t use it anymore.
It’s gettin’ dark, too dark for me to see
I feel like I’m knockin’ on heaven’s door.
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Mama, put my guns in the ground
I can’t shoot them anymore.
That long black cloud is comin’ down
I feel like I’m knockin’ on heaven’s door.
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Com pots veure a la paritura original, l’estructura de la cançó és molt senzilla, tenint l’Estrofa+Tornada el mateix material harmònic. Bob Dylan troba aquí una combinació d’acords que, per més que els repeteixes, no es fan aborrits:
Què fa que aquests acords que has sentit i/o tocat milions de vegades no es facin aborrits o entrin al món de la banalitat?
Com ho aconsegueix?
Fixa’t en l’últim acord de cada grup estructural. En primer lloc La menor (II grau), i posteriorment Do major (IV grau). D’aquesta manera, una estructura aparent de 2+2+2+2+... s’amplia a 4+4+4+4+... , tot gràcies a aquest canvi d’acord que possibilita el moviment pendular entre Suspensiu/Conclusiu.
Antony and the Johnsons fa la seva versió, evidentment a la seva manera:
Si escoltes bé, veuràs com ell es centra en els primers 2 compassos de la cançó de Bob Dylan i els repeteix 2+2+2... in aeternum. Però què fa aquesta nova versió tan especial? És la seva veu? És el seu vibrato? Com aconsegueix que, només jugant amb 3 acords, no es faci pesat?
Pensa en els elements estructurals de tota cançó: Melodia+Harmonia+Ritme.
Melodia i Harmonia semblen clars.
Ara escolta amb atenció el Tempo, el Ritme. És continu? Fixa’t a on para cada vegada, a on fa un petit repòs expressiu:
Aquestes dues modificacions (jugar només amb una sola cadença d’acords, i aquesta pausa expressiva tan reiterativa) porten una cançó originalment celestial a un món depressiu i decadent.
Per pura curiositat se m’ha acudit editar la versió d’Antony and the Johnsons. He anat tallant la pausa expressiva que fa cada 2 compassos per aconseguir que el Tempo flueixi. Amb això he escurçat la cançó en 14 segons. Compara-les, a veure si sents la diferència:
Versió d’Antony (4:12), fixa’t en les pauses entre frase i frase:
Versió d’Antony editada (3:58), no hi ha pauses entre frase i frase, mira com flueix:
Resumint:
Bob Dylan proposa un canvi harmònic cada 2 compassos, però un ritme constant i fluid.
Antony and the Johnsons evita aquest "pèndol harmònic" però ho compensa amb una modificació rítmica.
Així pots veure com el fet que la cançó no transcorri amb un ritme clar ens porta a aquesta desesperació obsessiva que el caracteritza, allunyant-se dels esquemes clàssics del Pop, per aterrar a un món molt més personal, molt més íntim i lliure. En definitiva, un món de contrastos, un món que s’apropa a allò que és sublim.
Mama, take this badge off of me
I can’t use it anymore.
It’s gettin’ dark, too dark for me to see
I feel like I’m knockin’ on heaven’s door.
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Mama, put my guns in the ground
I can’t shoot them anymore.
That long black cloud is comin’ down
I feel like I’m knockin’ on heaven’s door.
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Knock, knock, knockin’ on heaven’s door
Què et va semblar el Piromusical d’ahir a Barcelona?
Resulta que van organitzar un castell de focs en conjunció amb la Font Màgica de Montjuïc, i tot amenitzat per un pupurri de cançons de Pop i Rock.
A priori la idea és xula, promet.
El resultat: pa-tè-tic.
En què ens hem convertit? És que ja no ens importa res? És que ja no tenim temps per aprofundir en res? És que la vida ha de ser tan superficial? Et va convèncer el que et van endinyar?
El problema que jo hi veig no és de qualitat musical, ni molt menys, sinó el setciències que va fer el muntatge i el tio que li va pagar per fer-ho, el que es posa la medalla. La IDEA ha estat defectuosa mental, però la medalla ja la té, i a costa teva...
M’explico:
totes les cançons tenen una introducció, després entra l’estrofa, i després la tornada. El muntador musical ja va veure que no seria bo esperar cada vegada a la introducció, que es faria pesat. Doncs va escurçar els originals, empalmant i evitant les clàssiques repeticions de 4 compassos, i per empalmar les cançons les unes amb les altres augmentava el tempo (la velocitat musical) fins que quadrés amb la cançó següent.
Això està molt bé. Ben resolt.
Però durant 2 minuts... i no mitja hora seguida!
Com pot ser que hàgim sentit 111 cançons i no n’hàgim gaudida cap? Tot a mitges, moltes introduccions de cançons i després, ale, ‘coitus interruptus’ i a la següent.
TANTA POR TENS, SENYOR REALITZADOR????
TANTA POR TENS, SENYOR PRODUCTOR????
Estic d’acord que els medis, la política, la societat de la informació, la música, els esports, (...) TOT es dirigeix cap a una estètica superficial, directe, ràpida i fugaç.
I per què? Doncs perquè HEM RENUNCIAT i ja no ens importa res, i només ens crida l’atenció la novetat i la sorpresa, t’han acostumat a això, és com una droga... perquè el què no sigui això requereix una formació massa profunda. Requereix un compromís, i avui dia comprometre’s no mola, no es confia, i s’acaba sent infeliç, que es pensa que el canvi constant ens alleujarà d’aquesta mort en vida.
És molt més còmode i fàcil seure al sofà i estar pendent del què passa a un país com l’Afganistàn (que si no fos pel sofà i la tele ni coneixeries, ni t’importaria) que preguntar-se què fem aquí i què volem expressar dins la nostra pròpia comunitat.
Clar, és molt més fàcil tenir enganxat l’espectador canviant-li cada 10 segons el tema i bombardejant-lo, i molt més difícil quedar-se en un únic tema que aprofundeixi i acabi sent apoteòsic, perquè per això es necessita... tècnica.
Per això necessites, NO un DJ amb bon gust, sinó un professional amb sensibilitat, que conegui la psicologia humana, que et prepari una història atractiva i amb contingut, que et traslladi a una altra dimensió, perquè els focs artificials poden ser artístics i no només simple entreteniment. Perquè et mereixes això. Ara bé, si ningú et parla de que podries rebre molt més pel mateix preu, doncs t’acabes conformant i ja t’està bé.
I és què a sobre te la deixen en safata: si mires l’última cançó ho diu tot: -we love to entertain you...
Jo crec que pel Piromusical de la Mercè 2007 hauria estat possible reduir el nombre de cançons a 10.
No creus que hauria estat molt menys frustrant, per exemple, sentir els 10 temes més potents de la història del Rock/Pop, de dalt a baix, amb una coreografia visual que s’adaptés a l’estructura de la cançó, amb els corresponents moments àlgids i moments místics?
Seria molt fàcil! El muntador només hauria de seguir la dramatúrgia musical de cada un dels temes, només hauria d’interpretar, res de crear! Que no li agafi el cangueli...!!
Però NOOOO ! Ja surt la vanitat, ja surt l’ego: ‘-Jo sóc millor’... ja veuràs, en 4 dies et munto una dramatúrgia feta amb els peus, mentre continuo preocupat per si el Ronaldinho marxarà al Chelsea o no...
Què trist em vaig posar!!
Per sort m’han vingut a la ment les paraules del ceramista Josep Llorens Artigas, el preferit de Miró i Picasso:
“És imprescindible, no només conèixer la tècnica, sinó dominar-la, perquè si no és així, no es conseguirà expressar el què un vol expressar.”
I aquí està l’arrel de tot el problema: que cap dels polítics, ni productors, ni realitzadors que han donat suport a aquest Piromusical han tingut la intenció d’expressar res. I quin sentit té gastar-se tants diners dels ciutadans per no dir res?
Escolta aquest tema, que es publicarà en 11 dies, sense deixar-te distreure per les imatges del video...:
Vaja, sembla que el so ‘net’ torna amb força.
Aquest títol sembla ser el plat fort del disc, la carta de presentació. A Myspace veuràs que és el què més visites ha tingut.
Com aquell qui es desperta (d’aquí probablement el títol del disc) comença aquest tema, com si apareguessim de sobte enmig d’una roadmovie americana.
Com funciona aquest efecte?
Tots els sons (siguin música o no) es classifiquen per ordre d’alçada tímbrica, és a dir, de més greu a més agut. L’oïda humana escolta en un rang d’uns 30Hz fins a més de 20.000Hz, que serien les freqüències de greus (bombos de cançons discotequeres) als sons més brillants (per exemple, quan parlem, la lletra ‘s’).
En el cas del principi d’aquest tema, doncs, el què s’ha fet és filtrar, seleccionar només una part del rang complet de freqüències, per això sona com tancat, com si t’haguessis tapat les orelles amb les mans.
A l’obrir progressivament aquest filtre la música es va aclarint paulatinament fins al món real, just quan entra la bateria.
Partim de la base que per producció i veu Marlango podria passar perfectament per una banda standard estrangera. Això ja és un punt positiu.
La veu de Leonor Watling sorprèn i embriaga des del primer moment, potser trobo que abusa en aquest tema una mica del passotisme i la desgana, limitant les característiques naturals de la seva veu, però tot i així no deixa de ser atractiu.
Així i tot, el moscardó que l’acompanya una octava baixa tota l’estona podria deixar-la més ‘sola’ de tant en tant. La veu d’ella és suficientment rica i bona com per embrutar-la amb aquest efecte recorrent...
Em refereixo a que pràcticament mai està cantant sola, sinó que s’ha mesclat una veu masculina que canta el mateix una octava inferior.
Tot i així la mescla continua essent molt polida i molt agradable d’escoltar.
Pel què fa la construcció harmònica, és molt xulo de veure com la tonalitat en la què comença la cançó és ‘falsa’. Aparentment en La bemoll major, els contratemes de piano ens mostren constantment un Re natural no existent en la tonalitat, que ens condueixen a esperar 2 possibles sortides:
1. O bé és una coloratura modal
2. O bé no estem en La bemoll major, sinó que aquest acord passa a realitzar una altra funció tonal.
Jo em decanto per la segona opció...
El tema està, doncs, en Mi bemoll major.
Com que les guitarres s’afinen normalment en Mi natural, és possible que hagin fet el què s’anomena ‘scordatura’, és a dir, baixar l’afinació de les cordes de la guitarra mig to. Si fos el cas, estaria ajudant al caràcter deixat i passota d’aquest tema (si destenses les cordes, sonen més disteses, perden força).
Tornant a la tonalitat, aquest La bemoll insistent durant tota l’Estrofa és una Subdominant amagada, que modula sorprenentment al Refrain a la Dominant (grau V), després al grau VI, després a la Subdominant (IV) i conclou a la veritable Tònica (Mi bemoll).
Així que ens trobem amb un canvi harmònic propi de les ments més evolucionades de la creació pop.
Tot i així... no va més enllà, i una vegada destapada aquesta sorpresa tonal em ressituo i veig una mica decebut que no hi haurà cap altre canvi, que tindrem el mateix de sempre, que es repetirà inevitablement sense aportar res més interessant, que hi haurà un solo de piano excessivament bàsic, un motiu d’acompanyament i una estructura compositiva realment previsible.
També estaria bé parlar amb percussionistes professionals, a veure què opinen de la part de bateria...
‘Hold Me Tight’ té un vestit molt net i bonic, però al cap i a la fi suposa una vegada més una reiteració dels graus tonals bàsics de sempre: I-IV-V-VI
Tot i aquest anàlisi val la pena escoltar aquest nou aperitiu que t’ofereix Marlango, i si se’t fa massa reiteratiu, no et preocupis que les imatges del videoclip ho compensen, sobretot al final, quan la Leonor es despulla davant dels Rolling Stones sense llengua...
‘E lucevan le stelle’ de l’òpera ‘Tosca’ de Puccini.
Molt bé. Pavarotti era un geni. Era possiblement el millor tenor després d’Enrico Caruso. Però per què?
1.
Primer de tot la seva veu tenia la capacitat de mantenir el mateix timbre en tots els registres i en totes les dinàmiques.
No hi ha ni un sol moment on es perdi la claredat, on deixi de fer-se intel·ligible. Estem habituats a tenors matussers que necessiten exagerar la seva interpretació per suplir aquesta carència. I deixem d’entendre el text i la música, per sentir un baladreig incontestable.
2.
En segon lloc l’afinació. Si t’hi fixes, Pavarotti té un vibrato molt lleuger que fa que sempre puguis entendre la nota que canta. No s’amaga darrera de l’exageració tímbrica i farragosa. Això fa que puguis sentir-lo hores seguides sense cansar-te. Perquè es fa entendre.
3.
En tercer lloc la interpretació musical. Frasseja a la perfecció les melodies que canta, les viu, les reviu i les reinterpreta. El resultat sonor coincideix amb l’expressivitat que li veus als ulls. L’agògica és equilibrada i posseeix un gust exquisit, coherent i sincer.
4.
En quart lloc el teatre. Si t’hi fixes actua amb absoluta economia de gestos. Dóna el just i necessari, completa la seva interpretació musical amb els moviments adequats.
5.
Per últim el més important. Sabia escoltar. Normalment en aquest tipus d’àries la melodia del solista la ressegueix algun instrument, ara el clarinet, ara els violins, i per tant la sincronització és en aquests moments fonamental. No es pot cantar i pensar: ‘-ja em seguiran’.
Quants ‘divos’ fan anar de cul als directors i les orquestres?
Pavarotti no era cap farsant. Pavarotti controlava. I molt. Controlava la tècnica vocal, l’afinació, la interpretació musical, la gesticulació teatral i el què fa l’orquestra. Era coherent amb tot el què feia. Era creïble. No tenia pressa per ‘demostrar’ tot el que sabia, no deixava que la vanitat humana empolsegués la veritable Música. Semblava que no li costés gens, donava relax al públic, que no patia mai perquè li fallés la veu...
Agafem-lo, si us plau, no com un mite banal, sinó com una referència en professionalitat i amor a la MÚSICA.
Pavarotti, quina sort d’estar tan a prop de la Veritat.
‘E lucevan le stelle’ de la ópera ‘Tosca’ de Puccini.
Muy bien. Pavarotti era un genio. Era posiblemente el mejor tenor después de Enrico Caruso. ¿Pero por qué?
1.
Primero de todo su voz tenía la capacidad de mantener el mismo timbre en todos los registros y en todas las dinámicas.
No hay ni un solo momento donde se pierda su voz, donde deje de hacerse inteligible. Estamos habituados a tenores que necesitan exagerar su interpretación para suplir esta carencia. y dejamos de entender el texto y la música, para oir un baladreo incontestable.
2.
En segundo lugar la afinación. Si te fijas, Pavarotti tiene un vibrato muy ligero que hace que puedas entender la nota que canta. No se esconde detrás de la exageración tímbrica y pesada. Esto contribuye a que puedas escucharlo horas seguidas sin cansarte. Porque se hace entender.
3.
En tercer lugar la interpretación musical. Frasea a la perfección las melodías que canta, las vive, las revive y las reinterpreta. El resultado sonoro coincide con la expresividad que le ves en los ojos. La agógica es equilibrada y posee un gusto exquisito, coherente y sincero.
4.
En cuarto lugar el teatro. Si te fijas actúa con absoluta economía de gestos. Da lo justo y necesario, completa su interpretación musical con los movimientos adecuados.
5.
Por último lo más importante. Sabía escuchar. Normalmente en este tipo de arias la melodía del solista la resigue otro instrumento, ahora el clarinete, ahora los violines, y por tanto la sincronización es en estos momentos fundamental. No se puede cantar y pensar: ‘-ya me seguirán’.
¿Cuántos ‘divos’ hacen ir de culo a los directores?
Pavarotti no era ningún farsante. Pavarotti controlaba. Y mucho. Controlaba la técnica vocal, la afinación, la interpretación musical, la gesticulación teatral y lo que la orquesta hacía. Era coherente con todo lo que hacía. Era creíble. No tenía prisa por ‘demostrar’ todo lo que sabía, no dejaba que la vanidad humana ensuciara la verdadera Música. Parecía que no le costase nada, dando relax a su público, que nunca sufría porque le fuera a fallar la voz...
Tomémosle, por favor, no como un mito banal, sino como una referencia en profesionalidad y amor a la MÚSICA.
Pavarotti, qué suerte de poder estar tan cerca de la Verdad.
Este Track lleva no en vano el nombre de la película. Podría también haberse llamado Main Theme.
Toda película tiene un tema melódico, armónico o incluso solamente motívico, que, como un ADN que transporta la información emocional expresada, desempeña la función de resumir la emoción global, la atmósfera, la sensación que existe más allá de la história contada.
El tema principal del Paciente Ingés cumple a la perfección esta función, describiendo con exactitud el drama de la historia.
Consta de 4 elementos estructurales en una duración total de 3:37.
A- melodía marroquí (0:56) B- tema introductorio de corno inglés (1:30) C- tema principal con orquesta (0:50) D- tema secundario de cuerda punzada (0:20)
A- (player de 00:00 a 00:55)
Esta melodia popular se construye a partir del Tercer Modo, llamado desde el medioevo hasta la actualidad Frigio, pero en la antigua Grecia Dórico. Existen muchas confusiones al respecto, ya que actualmente existe un Modo Dórico que nada tiene que ver con el Dórico griego (es decir, con el actual Frigio).
Antiguamente la Música no se organizaba en 12 Tonalidades en Mayor y 12 en Menor, sino que existían diferentes Modos o Escalas fijas que representaban un estado de ánimo concreto.
Cada Modo es un mundo, una emoción particular, es estable y no cambia. El material es fijo y se juega melódicamente sólo con esas 7 notas (es como si tocáramos por ejemplo una melodía siempre en la menor, sin nuevos tonos). De ésas notas, 2 son de referencia, una especie de Tónica y Dominante (ver partitura):
Finalis (nota fundamental, en rojo)
Tenor (nota de recitación, en marrón)
Los Modos como he avanzado antes eran ya usados por los griegos, para acompañar desde la exaltación antes de una guerra, hasta funciones litúrgicas como un entierro.
Posteriormente la Iglesia tomó en el s.X esas estructuras y las adaptó en lo que hoy conocemos como Modos eclesiásticos.
Probablemente los árabes ya habían adaptado mucho antes alguno de esos modos en sus rituales, como por ejemplo el modo Frigio, representativo también por ser el usado en la música Flamenca. Los Modos son tan herméticos y limitados, que nuestro oído los reconoce en seguida. Es así como podemos decir: “oh, esta música suena árabe”, o diferenciar el Flamenco de otras músicas.
B- (player de 00:55 a 02:25)
Este tema es ya una composición de Gabriel Yared, en Si menor, aunque juega armónicamente con la ambigüedad. Estructuralmente se basa en una frase musical de 16 compases y su repetición, ésta con una orquestación ligeramente más rica.
Lo más destacable en la orquestación es el instrumentario escogido. Se trata de Corno Inglés, motivos de mandolina y orquesta. El Corno Inglés, de la família de los instrumentos de caña doble, como el Oboe, se caracteriza por su sonido nasal, que relacionamos subliminalmente de forma directa con el mundo árabe. (Por cierto, el hecho de que se llame Corno Inglés proviene de un error histórico de traducción, ya que en francés se llama Cor Anglais, que significa angulado, dada su peculiar curbatura en la embocadura, a diferencia del Oboe)
O sea que vemos cómo la música no sólo tiene una Función emocional sinó Tectónica, de Localización, ya que el espectro sonoro de un instrumento transmite muchas más informaciones de las que pensamos. Y nuestra educación basada en tópicos, prejuicios y tradiciones delimita este hecho (guitarra = Flamenco, acordeón = Francia, flauta de pan = Perú, etc.).
C- (player de 02:25 a 03:16)
Este es el tema más conocido, el verdadero Leitmotiv (motivo conductor), la melodía que resume el drama y la que incluso puede silbarse al salir de la sala. El tema lo interpretan los violines doblados por las violas, orquestado en estilo romántico (s.XIX) con coloraturas de Mandolina.
D- (player de 03:16 al final)
Este último tema es secundario, interpretado con la mandolina (o instrumento de la família de las Mandolinas), y a parte de expresar el peligro imminente, vuelve a tener una Función Tectónica, ya que sin querer relacionamos su sonido con el mundo árabe.
Estos 4 elementos van a oirse a lo largo de la película dando forma y unidad, otras funciones básicas en este género musical.
A parte de los 4 elementos antes mencionados, otro elemento musical que sirve de contrapunto a todo el desarrollo temático de la música en El Paciente Inglés es Johann Sebastian Bach.
Hana, el personaje que interpreta Juliette Binoche, aparece tocando en un piano destartalado la Aria de las Variaciones Goldberg de dicho compositor.
Para representar el personaje a lo largo de la película, Gabriel Yared debe adaptarse y imitar este estilo:
Escucha ahora la Aria original de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach:
La elección proporciona un contrapeso al dramatismo introducido en su música original.
Escucha como la melodia en los Violines es permanentemente doblada por la Mandolina. Yared se toma la frivolidad de no ser estrictamente barroco en la orquestación, añadiendo glissandos de arpa que dan frescura y actualizan este pequeño homenage al Rey de los Compositores.
A lo largo de la película aparecen más citas a Bach, tanto orquestrales como pianísticas. El estilo de Bach sirve pues para dar sentido y estructura a la historia de amor secundaria que vive la actriz Juliette Binoche con un oficial índio.
Fíjate como el principio sigue un estilo contrapuntístico más cercano a Bach, evidentemente “romantizado”, y posteriormente esos dos grupos de violines que se intercambiaban la melodia enlazan juntos con el motivo C anteriormente analizado, el Leitmotiv de la película, pero con una orquestación mucho más suave, más dulce.
Este número se divide en tres partes:
1. Una primera parte A, plácida, con unos arpegios eternos de Arpa.
2. Una segunda parte B más arrebatada, dónde las cuedras se tiñen de metal (trompas, trombones), dándole un color más oscuro al conjunto.
3. Finalmente la tercera parte A’ reexpone la dulzura del principio, con un final pacífico y sublime.
Justamente en esta escena los futuros enamorados viajan en 2 avionetas, separados, pero volando serenamente en formación, reconociendo desde el aire el desierto del Sahara que los inunda.
Yared es tan sensible que musicalmente nos presenta consecuentemente los personajes por separado en un juego de contrapunto con un mismo tema. Primero entran los primeros Violines, luego responden los segundos Violines como si de una pequeña persecución de amantes se tratara, para fundirse los dos en el tema principal, ese Leitmotiv que es el drama, el inevitable desastre de sus vidas.
